Хорошо, если переключатель явно преднамеренный и хорошо разделен. Можно переключаться между POV, скажем, главами или целыми сценами. Что не в порядке, так это книга, которая в основном представляет собой один POV, но иногда будет посвящена мыслям и чувствам другого персонажа для одной строки / абзаца сцены, а затем сразу же возвращается к POV главного героя. Если вы хотите свободно выражать мысли любого персонажа в любое время, вообще не беспокойтесь о стиле POV, просто пишите всеведущим рассказчиком.

Имея в основном стиль POV и нарушая последовательность в случайный момент, это то, что называется хэд-хоппингом. То, что вы имеете в виду, это просто множественные точки зрения или всеведущее повествование, которое происходит... почти везде. Я сам писал в двойных POV; главный герой и дейтерагонист, чередующиеся с каждой главой. Это, я считаю, вполне приемлемо.

Голова Дюны прыгает на протяжении всего пути, и многие до сих пор считают ее примером великой научной фантастики. Правило любой механики письма состоит в том, что она должна выполняться плавно, последовательно, так, чтобы не сбивать читателя с толку. Наконец, эта механика должна быть аддитивной, поскольку она что-то добавляет к истории. В « Дюне » прыжки головой используются, чтобы показать, насколько каждый готов предать всех остальных, что напрямую увеличивает напряжение. Итак, это нормально - прыгать головой.

Когда все в порядке? Что в приведенных выше примерах (и других подобных) делает его приемлемым, тогда как при других обстоятельствах это недопустимо?

Основная проблема с перескакиванием головы заключается в том, что оно создает путаницу и, если оно сделано плохо, ломает четвертую стену, заставляя читателя думать о структуре истории, а не о повествовании, представленном перед ним. Привлекательный всеведущий рассказчик от третьего лица не делает этого, потому что он рано устанавливает ожидания, что он знает все. Немного рассказать о персонаже в момент конфликта — это нормально, если этот персонаж видит то, что двигает историю вперед. Даже если мы как бы получаем точку зрения конкретного персонажа от нашего рассказчика, это часто все еще в контексте более широкого повествования. Скорее всего, вы бы обвинили всеведущего рассказчика от третьего лица в прыжках из головы, если бы он начал предоставлять детали, которые не были важны, только для того, чтобы объяснить, о чем все думали все время.

Фродо взял только Жало; а его кольчуга, как и хотел Бильбо, осталась скрытой.

Это всеведущее повествование; не прыгая головой. Мы узнаем, что у Бильбо было желание, но точка зрения не меняется. Точка зрения, или точка зрения, — это, по сути, место, где в сцене расположена камера и чьи мысленные звуки появляются на странице в виде слов. В этом предложении нет ничего особенно Фродо.

Арагорн сидел, склонив голову на колени; только Элронд полностью знал, что этот час значил для него.

Опять же, эти утверждения были бы просто повествованием. Арагорн описан издалека. Нам говорят, что Элронд кое-что знает; но это рассказ, а не шоу. Это все еще с точки зрения рассказчика.

Сэм взвалил рюкзак на плечи и с тревогой перебрал в уме все вещи, которые он в него уложил, размышляя, не забыл ли он что-нибудь.

На данный момент это ваш лучший пример того, как вы смотрите на персонажа. Обратите внимание, это довольно поверхностное погружение в Сэма. Мы не получаем описания того, как себя чувствует стая; но мы понимаем кое-что из того, что происходит в его голове. Хотя это еще не полное погружение, это все же теллс.

Сначала хоббитам казалось, что, хотя они ходят и спотыкаются до изнеможения, они ползут вперед, как улитки, и никуда не приходят.

Все еще всеведущий 3-й. Почему? Потому что в каждой отдельной ссылке по-прежнему субъектом является описываемый человек/группа; Толкин переходит, давая читателю представление о том, где находится его точка зрения.

Далеко на юге Фродо мог видеть смутные очертания высоких гор, которые теперь, казалось, стояли на пути, по которому шла рота.

Нет, все же 3-й. Толкин рассказывает историю «Братства Кольца» , и это братство представляет собой сочетание точек зрения, людей. Чтобы его история работала, он часто описывает, что делают разные люди в сообществе. На самом деле, большинство ваших примеров именно таковы. POV почти всегда 3-й, все еще; по крайней мере в приведенных вами примерах. Мне было бы любопытно посмотреть, как он справится с логовом Шелоб, где присутствует только один персонаж; но не смотрел.

Я думаю, что в вашем случае главное, что нужно усвоить, это то, что всезнание от третьего лица — это не то, что люди называют прыжками в голове. Повествование имеет те же идеи масштаба, что и программирование (если вы можете сделать этот скачок; может быть, вы находитесь в стеке); а прыжки головой буквально означают смену «точки зрения». Вы прыгаете с одной головы на другую; видеть совершенно по-новому. Если вы перейдете от программиста к программе, вы перепрыгнете через голову. Если вы перейдете от знания всего к знанию почти ничего, кроме того, что может видеть один из ваших персонажей, вы перепрыгнете через голову.

Когда можно прыгать головой?

Когда это не портит чтение. Когда вы заранее устанавливаете ожидания, что будете это делать, и будете делать это часто, и вы нашли аудиторию, готовую согласиться с тем, что вы будете это делать. И когда он делает что-то для улучшения качества книги. Никогда не говори никогда. Есть книга, получившая премию Хьюго, в которой повествование от 2-го лица, иногда (вы делаете это, вы думаете об этом и т. д.), Broken Earth . Кто-то найдет способ грациозно прыгать головой, но важно именно последнее слово «грациозно». Пишите хорошо, и люди будут читать вас.

Взгляните на «Пару по соседству» . Существует довольно много более традиционно принятого прыжка головой, и он отлично работает. Это недавнее название.

Я считаю, что совет против хед-хопа таков, потому что для новичка слишком легко случайно сделать хэд-хоп. Научиться эффективно сохранять точку зрения (на мой взгляд) очень необходимо в качестве базового навыка рассказывания историй. PoV сильно влияет на опыт. Я уже около шестнадцати месяцев учусь писать романы, и я все еще изучаю множество деталей PoV.

С оговоркой, что ни одно правило не является абсолютным, вот несколько вещей, которые я почерпнул из чтения опубликованной художественной литературы (ограниченное 3-е лицо или 1-е лицо):

1. Никогда не указывайте мотивацию персонажа, не относящегося к PoV, кроме как с уточнением «казалось». Казалось, он был обеспокоен. Персонаж PoV описывается с точки зрения мотивации. Он был обеспокоен.

2. Будьте осторожны при описании внешности персонажа PoV. Хорошо описать внешний вид персонажа, не относящегося к PoV, — если это сделано с правильной точки зрения.

   Пример . Рассмотрим топ-модель индустрии моды, одну из бывших жен президента, ребенка и сутенера. Каждый из этих людей описывал внешность первой леди по-своему. В зависимости от точки зрения описание меняется.

3. Избегайте подробного описания частей тела действий персонажа с точки зрения, но это нормально для персонажа без точки зрения.

   Пример : Она открыла дверь . Она открыла дверь ладонью , что больше подходит персонажу без точки зрения.

Такого рода «правила» являются дополнением к очевидному языку PoV, который используется. Там, вероятно, есть более мелкие различия.

Перескакивание головы — это хорошо , но, поскольку требуется некоторое время, чтобы освоить постоянство PoV, и, возможно, из-за того, что в наши дни так много людей могут так легко публиковаться, руководство по отказу от скачка головы кажется хорошим правилом «тренировочных колес». пока не почувствуете, что готовы писать более продвинутым способом.

Я ученый, и моя первая реакция на плохо аргументированные вопросы часто состоит в критике логики. Что я и сделаю здесь, но прежде я скажу, что нет ничего плохого в прыжках головой, если они сделаны правильно.

Плохая логика здесь заключается в утверждении, что, поскольку известные авторы, один из миллиона, что-то сделали, я тоже могу это сделать. Дж. К. Роулинг повсюду использует наречия «-ly», и она самый богатый из ныне живущих авторов. Работы Дэна Брауна подвергаются резкой критике, он входит в десятку лучших. Если принять логику, согласно которой если что-то есть в книге, разошедшейся миллионным тиражом, это должно быть нормально, то мы можем найти всевозможные ужасные отрывки и практики в миллионах книг. -продавцы, которые вместе взятые, просто никогда не продадут. Их извиняют , потому что ошибки превосходят воображение сверхгениального рассказчика. И 99,99% из нас, включая меня, просто не в их компании.

Тем не менее, проблема с перескакиванием головы не в том, чтобы обмануть читателя или оставить у читателя ощущение, что его обманули. Та же проблема со всеведением, та же проблема даже с одним POV внутри мыслей и чувств персонажа.

Когда вы раскрываете мысли и чувства нескольких персонажей, читатель подразумевает, что вы раскроете любые важные мысли и чувства этих персонажей. Или, если ваш POV прыгает по главам или географии, то, пока вы находитесь в POV, вы не скроете от нас ничего важного о мыслях и чувствах этого персонажа.

Я знаю, что есть исключения, но в целом, как только большинство читателей заканчивают отрывок о том, что думает Джо, а другой — о том, что думает Мэри, они чувствуют себя «привилегированными» в отношении такого знания, и если они позже узнают, что у Джо или Мэри было важный секрет (сюжет, разоблачение и т. д.), они чувствуют себя обманутыми. Предполагалось, что они будут проинформированы о любых важных мыслях, которые могут быть у Джо или Мэри, и узнавание позже, что Джо был злодеем, все это время кажется обманом автора.

Как говорили другие плакаты, рассказчик заключил с читателем «контракт», раскрывающий мысли и чувства персонажа X: очевидно, рассказчик всегда знает, поэтому неспособность сообщить что-то важное для сюжета и истории, вина или невиновности из X кажется ложью умолчания, преднамеренным обманом. Или когда она выходит, читателю кажется, что это дерьмо.

Эти «контракты» с несколькими или всеми главными героями затрудняют написание некоторых рассказов, потому что так мало можно скрыть от читателя, не нарушая контракта. Приверженность одному персонажу POV (или одному за раз) с ограниченным рассказчиком (не всезнающим) имеет два преимущества: на современном рынке читателям нравятся истории, основанные на персонажах, и они отождествляют себя с персонажами или, по крайней мере, с их борьбой. В реальной жизни мы не всеведущи, и в этом источник многих проблем. Мы не знаем, что на самом деле в головах других людей. Мы не знаем, что произойдет или чем закончится эксперимент, как мог бы открыть действительно всеведущий рассказчик.

Так что на самом деле проще (ИМХО) писать отдельные истории от первого лица и придерживаться требуемой дисциплины. Это кажется более интимным, и у меня могут происходить вещи, о которых мой МС не знает, поэтому легче разрабатывать сюрпризы, повороты и случаться неудачи, которых МС (и читатель) не видят.

Таким образом, скачки головы могут использоваться и успешно используются, но из-за неявного контракта, который вы заключаете с читателем, очень легко облажаться и создать историю, которую читатель захочет отбросить к стене. Не указывайте на мастеров для вашего оправдания. Как и в любом искусстве, они мастера, потому что преуспели в чем-то чрезвычайно сложном, и, кроме того, это было в их время и для их аудитории, которые могут исчезнуть!

Я бы сказал, что здесь два основных фактора:

• сегодняшняя популярность - она ​​сейчас не очень популярна и чтобы сделать исключение, нужно сделать исключительную работу. Так что это не рекомендуется, если вы только начинаете, так как стандартный подход гораздо безопаснее. (Трудно совершить большую ошибку, но также трудно выделиться.) Так что скажите, что вы этого не делаете. (Но все большие работы как-то шли вразрез с концептами и нормами, действовавшими в то время, иначе не были бы они такими большими.)

• сложность сделать это правильно - читатель не должен быть сбит с толку тем, что происходит, и не должен чувствовать себя обманутым, скрывая информацию.

В другом вопросе в одном комментарии упоминается сцена «Тетради смерти», где фокус (или точка зрения) очень быстро меняется с одного персонажа на другого, и мы слышим (или читаем в титрах), о чем они думают. Дело в том, что есть действительно хорошие указания, что POV какого персонажа, с длительной детализированной визуализацией деталей (движение глаз, ног, кулаков...), которые также используются для концентрации внимания на персонаже, который «просто сейчас» действовать (говорить, думать, смотреть, ничего не делать).

При написании каждому из этих смещений фокуса будет предоставлен как минимум длинный абзац (или два или более), вероятно, начинающийся с имени актера.

Рёга внезапно повернулся к Лайту и прошептал.... пристально глядя ему в лицо с нескольких дюймов.

следующий абзац

Лайт был глубоко потрясен, но сумел не изменить выражение лица...

после длинного внутреннего монолога и движения (или его отсутствия) в нескольких абзацах

... Он спокойно повернулся к Рёге.

следующий абзац

Ройга все еще пристально смотрел на Лайта, ожидая его реакции.

следующий абзац

Лайт сказал сдержанным голосом: ...

Но здесь это работает, так как автор играет с самого начала «открытыми картами» и мы слышим весь внутренний монолог главных действующих лиц и знаем, чего они не знают и почему. Лишь несколько «трюков» разыгрываются вне экрана (=секретно), но так как мы не следим за этими актерами 24 часа в сутки 7 дней в неделю, есть места для их внутренних мыслей. А в сценах, где «скрытый замысел» потенциально может быть раскрыт, гораздо более непосредственные конфликты, поэтому, даже если мы «слышим» мысли актеров, актер не будет думать о «скрытом замысле» в этот момент, поскольку есть что-то еще. , которая требует его внимания и не затрагивает «скрытую повестку дня», которая затем раскрывается гораздо позже, когда ее последствия видны нам и у акторов есть время подумать/поговорить об этом.

С другой стороны, вполне возможно использовать либо третье лицо, либо точку зрения главного героя и время от времени переходить к точке зрения другого, если ясно, чья точка зрения сейчас, и вы честны с раскрытием надлежащей информации.

Твои примеры из LoTR проясняют, кто сейчас в POV и все важные мысли у него есть (обычно всего одно предложение о настроении этой сцены, чем фактическая формулировка и предложение резюмируют сцену лучше, чем долгий разговор обо всех (неважных) деталях , который пошлет такое же сообщение читателю).

Есть (как минимум) две причины «прыгать кому-то на голову»:

• описать что-то внутреннее для актера
• описать что-то внешнее по отношению к действующему лицу

Внутренний взгляд касается мотивов, планов, личной истории и тому подобного, и здесь применяется «не обман», как объяснил @Amadeus в своем превосходном ответе. (Адам вспомнил: «Я не доверял Бетти с первого момента, как встретил ее…»)

Внешний взгляд касается того, что видимо или известно в мире и используется как способ сообщить об этом читателю - эти «провалы» гораздо менее личные, и «секретную повестку дня» не нужно открывать без ощущения обмана (

Все в отряде были ошеломлены открывшимся перед их взором великолепным видом - все леса, реки, озера, села и города... (и теперь можно описать чувства, которые излучала страна и тому подобное, не заставляя персонажей произнес это вслух.

Адам (наш герой) нашел сценарий и теперь разговаривает в пабе с Кириллом. Адам: «Ты знаешь Короля Волшебников?» Кирилл кивнул: «Да, но это всего лишь легенда». В каждой деревне была такая легенда, он помнил, как в их версии подробно описывалась большая битва... теперь можно представить местную вариацию распространенной легенды, которая похожа на все остальные, и нормальный взрослый в нее не особо поверит, тем более не перескажет ее наизусть. столичный паб в полном объеме. Но читатель теперь тоже знает легенду, поэтому Адам и Кирилл могут просто поговорить о сценарии и соответствующих фрагментах легенды и обнаружить, что «общеизвестность» Кирилла не подходит Адамсу, но объясняет часть сценария на удивление хорошо.

Также возможно скрыть «секретную глобальную повестку дня» в сценах, где непосредственно налицо какой-то конфликт/действие, которые отвлекают внимание актеров только на один конкретный момент, не связанный со скрытой повесткой дня.

В приведенном выше примере Адам и Сирил оба обсуждают Короля-Волшебника, поэтому, если есть какие-то другие планы (скажем, Сирил хочет найти, кто убил его семью, а Адам путешествует по миру, так как ему не нравится жить со своим отцом, который все еще хвастается, сколько людей он убил во всех этих войнах - и на самом деле даже семья Кирилла была в этом подсчете) это можно не упоминать здесь, так как никто из них на самом деле не думает об этом.

Это может выясниться позже, когда они какое-то время путешествуют вместе, и Адам показывает некоторые знания о холмах вокруг деревни Кирилла, которые он получил от своего отца, и Сирил понял, что отец Адама должен быть там примерно в нужное время, поэтому он начинает думать, если отец Адамса может быть связан с этим убийством...

Правила созданы для того, чтобы их нарушать.

Правила для любого творчества, письма, рисования и даже программирования существуют для того, чтобы направить вас на безопасный путь, который многие другие исследовали до вас и нашли правильным.

Но если вы очень хорошо знаете местность, вы можете уйти с безопасного пути и срезать путь, и вы можете увидеть достопримечательности, которые другие не видят. Великий автор может нарушить все правила письма и создать фантастический роман. Искусство заключается в том, чтобы знать, когда их сломать и как правильно сломать, иначе вы окажетесь в болоте.